O kazališnim djelima i „uvjetima opstanka“

Namjera ovog napisa nije uobičajeni kritički prikaz predstava Splitskog ljeta. Dvije ljetne premijere iskorištene su tek kao poticaj za promišljanje tvorbe kazališnih djela uopće i sada, a u jednom slučaju i predstave. U toj namjeri bilo je na samu početku nužno usredotočiti se na važnost međusobnog odnosa sastavnica djela i predstave, na njihovu skladnost ili neskladnost, a s ciljem da viđeno privede do estetske i sadržajne vrijednosti razmatranoga kazališnog čina.

Kad sam, dakle, slijedeći takav putokaz krenuo na gledanje prve dramske premijere Splitskog ljeta u izvedbi Drame HNK u Splitu, Buže Živka Jeličića u režiji Zorana Mužića, našao sam se u Severovoj ulici, a to je povijesno mjesto unutarnje strane južnih bedema Dioklecijanove palače. Tada sam vidio da je tu scenografkinja Dinka Jeričević sagradila pozornicu kutiju i prislonila je uz prozore nekadašnjeg Imperatorova stana. A u toj je kutiji iskulisirala dekor za predstavu realističke prikazbene konvencije. Ambijent nasuprot izgrađenoj scenografiji za kućnu uporabu. Jedno protiv drugoga. I to je odmah otvorilo pitanje: je li i uz najbolju volju tu moguće govoriti o nekakvu skladu, i to još na festivalu tradicionalne programske orijentacije ambijentalnog kazališta? Šezdeset i jednu godine poslije niza uzornih ambijentalnih predstava u kojima je dramska radnja ishodila iz energije i svojstava ambijenta.

 A sad se malko zagledajmo u buže Buže.

Hodeći po tragu postavljenoga putokaza o skladnosti–neskladnosti sveukupnih sastavnica kazališnoga čina, nije se moguće oteti dojmu da je Živko Jeličić gradio svoju farsu računajući na svojstva i sugestivnost sebi primjerene prozne fakture. A ona se očituje u takvoj jezičnoj tvorbi situacija i stanja osoba koja sama sobom ostvaruje punoću čitateljeva doživljaja čitanoga. To je umjetničko svojstvo proznog diskursa čija je istina sadržana u umjetničkom jeziku. Ali kod dramske je vrste glede doživljaja umjetničke istine nešto drugo u pitanju. To nije jezična vrijednost gledanoga, slušanog, nego dramska neminovnost zbivanja. Prema tome, jezično otvorbljenje dramskih vrsta nije samo po sebi njihov umjetnički izraz, nego tek njegovo sredstvo. Umjetnički izraz, ili da kažemo umjetnički doseg, u dramskoj je vrsti takav razvoj radnje u kojoj je svaka njezina etapa neizbježna posljedica prethodnog ishoda, i ona je neovisna o svojstvima jezika (književni jezik, dijalektalni diskurs, nemušti jezik). Ovisna je o razložnosti i uvjerljivosti (neminovnosti) gradacije spornog nadmetanja. Pritom pravo, tj. razložnost, sraza sukobljenih strana u samom svom začetku i, osobito, u usponu, s njegovim etapnim rezultatima, izlazi iz vrhovne uvjetovanosti dramske radnje, a to je načelo jednakopravnosti zalaganja obiju protivnih strana za ostvarivanje svojih želja.

Sada dolazimo do dramskih vrsta. Njihovo žanrovsko određenje, tragedija, drama, komedija, farsa… poglavito ovisi o dimenzijama i vrstama sraza s obzirom na dosezanje razrješnice spora. Svaka strana poseže za onim sredstvima ostvarivanja svog prava koja odgovaraju silini njezine vjere u vrijednost ispravnosti/istinitosti svog zastupanja. Ali ako je udarac onoga tko ga zadaje veći od važnosti spora i silini njegove privrženosti suprotnom stavu od protivnikova, onda je on neodgovarajući pa kao takav nema uporišta u ishodu prethodne etape sraza. U tom se slučaju pokazuje umjetnim, kao rješenje/iznalazak pisca, a ne kao ishod prethodnog uspona dramske radnje. Takav nerazložan udarac ne unaprjeđuje dramski razvoj. Njegova neprimjerena okrutnost trenutačno zaustavlja dramski razvoj i u gledateljevoj percepciji izaziva nelagodu jer se na sceni dogodio čin koji ona ne može podnijeti zato jer je znatno veći od njezina naboja. Tada ga scena jednostavno odbacuje kao strano tijelo, kao izmišljaj pisca, a ne kao rezultat svoje radnje.

Neskladan tijek

A upravo se to događa piscu Buže kad se računajući na moć jezika kao umjetničke istine djela oslanjao na rutinu proznoga diskursa. Autor u situacijama verbalnog sukoba između likova Vite i Pere – ali sukoba ograničene društvene važnosti, tek u vezi s njihovom osamljenošću zbog prekinuta drugovanja, što kompenziraju svađanjem kroz bužu probijenu između njihovih nastambi – iznenada ubacuje teške dramske motive što protuslove općem i bezazlenom komedijskom diskursu. Vito sipa u Perovo uho otrovne podatke o tome da on, Pere, nije otac svog zlatokosog sina, nego plavokosi majstor s kojim ga je žena prevarila, a Pere ujeda Vitu podsjećajući ga na fratra koji ga je kao maloga dječaka homoseksualno zlostavljao. Ti teški dramski motivi iznebuha ubačeni u komedijsko tkivo ne postižu dramski (a ni komedijski, dakako) učinak. Njihova drastičnost ne izlazi iz ozbiljnosti situacije i njezina dramskog naboja pa kod primatelja izazivaju tek nelagodu zbog neprimjerenosti i proizvoljnosti. Na tim mjestima radnja zastaje i nesvrhovito glavinja, a glumac koji zastupa svoj komedijski lik naprosto ne zna što bi učinio. Jer njemu je spontano jasno da bi na taj udarac morao reagirati primjerenim gradiranim uzvratom, ali mu tekst za to ne daje mogućnosti. Autor jednostavno nije predvidio dramski razvoj, a dosjetkom je zaustavio komedijski tijek. Rezultat: kao da su se kola kazališne pozornice našla pred golemom bužom i u nju strovalila.

Preostalo vrijeme zbunjena se scena napinje da ponovno počne ispočetka, onako pučko-zafrkantski, da uz autorovu pripomoć nekako, pa makar kojekako, opet prizove komedijsko svojstvo igre. Tada njegov Pere, a igra ga izvrsni glumac Trpimir Jurkić koji se sve vrijeme muči ne bi li našao uporište u tekstu za svoju nazočnost na pozornici, prianja svoju stražnjicu uz bužu i šalje gromoglasni prdac svom susjedu. A malo potom to čini još jednom. Tako i to dvostruko posezanje za štosom profanog kazališta (opet) svojom nelagodom zaustavlja percepciju zbivanja i izaziva sućut prema predstavi u kojoj toliko glavinja djelo u njezinu temelju.

Tako je izostao i osnovni razlog stavljanja na repertoar Buže, a to je očigledno bilo očekivanje da će predstava zabavljati, izazivati smijeh u gledalištu. Ali smijeha gotovo da nije ni bilo, izuzev u prilikama kad je Snježana Sinovčić Šiškov u ulozi Vitove žene izvanredno glumački i tek s mûkom reagira na muževa ludovanja svoga.

Ideologija u kazalištu

Sada je zbilja dosta o toj Buži jer smo već i ovim što je napisano došli do uporišta s kojeg možemo krenuti prema osnovnoj svrsi ovog napisa. Zaći ćemo u nju pitanjem: zašto naša kazališta uopće posežu za takvim djelima, odnosno zbog čega kazališta svojim repertoarnim interesom stimuliraju pisanje djêlā s bitnim dramaturškim zastojima i nelagodnim učincima njihove radnje, pa još i više, za djelima koja kroz svoj agon (ako ga uopće i ima) ne prizivaju ideju nužnog sklada u činjenici življenja, nego se tek zadovoljavaju da svojom (ne)radnjom konstatiraju nesklad (indiferentnost, mržnju i odustajanje) kao konstantu? Što je tomu uzrok? Tom važnom pitanju i nužnosti da se pokuša na nj odgovoriti čitavo vrijeme je zapravo i stremio ovaj napis. Stoga je neambijentalnoj i pogrešno lociranoj Buži – za razliku od smislene i inteligentne semantičke distinkcije prikazivačkog kazališta od svojstva ambijenta, u kojem je, na zadovoljstvo gledatelja, ovog Ljeta izvedena davna Carićeva režija Prikazanja života sv. Lovrinca – i otvoren toliki prostor. Učinjeno je to sa svrhom da prikazom glavinjanja zabavljačkih pretenzija teksta u temelju predstave dođemo do uporišne osnove iz kojeg ishodi upravo postavljeno pitanje. I sad nam se valja usredotočiti na pokušaj odgovora na nj.

Prije svega nužno je izraziti sumnju u novovjeke interpretacije dramaturške tvorbe kazališnih djela. One kao na počelo autorova zalaska u dramsku radnju upućuju na situaciju koja disharmonira s osjećajima i težnjama njezinih sudionika. Iz tog nesklada se, prema njima, razvija radnja djela. I ona teži svom usponu i određenoj razrješnici spora. Ali u mnogim slučajevima, prema praksi autorskih utjecanja pomodnoj rezignaciji, aktivnog spora u tim djelima i nema. I to je razumljivo s obzirom na činjenicu da autorovo ustrajavanje na ostvarenju rezignacije ne otvara sudionicima takve situacije nikakvu potrebu za sporom. Tako je rezultat protoka tekstovnih podataka djela na kraju isti kao i na njegovu početku. To je konstatacija da je ta situacija konstantna. Takva djela dolaze na repertoar zato jer preko njih oni koji ih uprizoruju ideologiziraju svoje neuvažavanje pojedinih modela ljudskoga življenja, primjerice, brak kao ćeliju u kojoj se i na duhovnoj i na biološkoj razini ostvaruje ideja ljudskog zajedništva i nužna reprodukcija populacije, a što se sve u djelima kojima su vrata pristupa na pozornicu širom otvorena ocjenjuje kao malograđanska samoprijevara. Slično se tretira i ljubav jer je u nju, kako dokazuju dotični autori, ugrađen sindromom potrošenosti pa on uskoro metastazira, itd., itd.

S druge strane, u slučajevima kad se iz već rečena dramaturškog i prakticiranog počela, dakle iz situacije, gradi sukob suprotstavljenika s izglednostima u nekakav ishod, jedan dio suvremenih drama, za kojima rado posežu tvorci kazališnih repertoara, početnu inicijaciju dramske radnje razvija prema shemi: jedna i druga suprotstavljena strana nameće svoj model moralnih (ili društvenih) odnosa drugoj strani kao temeljno načelo življenja. Situacije je, dakle, u samom svom počelu pragmatična. Interesna! Pa kako je njezina završnica najčešće montirana tako da proklamira onaj ideološki, politički, model življenja koji zastupa autor, nju će hvaliti grupacija zainteresirana za takav ishod, dok će negodovati oni čije interese pokazuje kao manje vrijedne. Stoga ni u jednom isticanju tih dviju mogućnosti ne možemo govoriti o trajnijem i dobrom rezultatu dramskog teksta jer vrijeme mijenja hijerarhijsku aktualnost jedne i druge interesne grupacije na ljestvici ljudskih interesa. I tada dramski ishod, bilo ovaj ili onaj, puše u prazno. Takva se drama zaboravlja. Ona ostaje bez zainteresiranih gledatelja ili čitatelja.

Drama bez razvoja

Isto se događa i s prvim spomenutim slučajem sadašnje dramske prakse, s modelom dramske rezignacije. To stanje autori i redatelji promiču iz intimnih razloga vlastitog odbacivanja građanskih uzoraka življenja pa samim činom takve predstave indoktriniraju gledatelje u to da je početna situacija zapravo nepromjenljivica življenja. I, najposlije: kako pobjeći od tekstova s bužama u dramaturškoj strukturi za kojima kazališta teže u želji da pošto-poto nasmijavaju publiku?

Pa kad je već tako, kako uopće odabrati kazališno djelo za repertoar? Kako ustrajati na vječnom teatru koji unapređuje vječni život, a odmiče se od pomodnosti i pragmatičnosti koje kazališni čin vrlo učinkovito zbunjuju i uništavaju težnju suvremenoga gledatelja za otkrivanjem putova prema skladu življenja?

Pri traženju odgovora valja nam poći od sama počela dramske tvorbe. A za to počelo ne bi trebalo držati situaciju nesklada, nego samu Ideju sklada. A ona je za jedan bitni stupanj važnija, ranija i veća od životne situacije od koje počinje dramski osjećati i djelovati pojedinačni čovjek. Ona mu prethodi. To je ideja na čijem ostvarenju milijardama godina počiva stabilnost i razvoj svega pojavnog, čitav svemir, pa i naši mali međuljudski odnosi čiji sudionici imaju jednu božansku osobinu, a to je posebnost svakog pojedinca. I sada dolazimo do uvjeta stvaranja nesklada u međuljudskim i društvenim situacijama na Zemlji. Posebni pojedinac, odnosno posebna ljudska grupacija (politička, svjetonazorna, ona sebično zaokupljena legaliziranjem svoje slobode življenja, itd.) u svom se dramskom djelu, koje je bez Počela u samoj Ideji sklada, ne usklađuje u ishodu dramske radnje s drugim posebnim pojedincima, odnosno s posebnom grupacijom. Jer u dramskom sukobu bez takva počela jedna i druga strana teži svojoj konačnoj prevlasti, a ne usklađenju. Pritom se obje oslanjaju na dobiveno (od Boga, precizira teistička vizija Postanka), urođeno (kako tom teističkom viđenju kontrira ateistička dosjetljivost) pravo na slobodu svog stvaralačkog mišljenja. Silinom tog prava zarobljen je i pisac. No u dramaturški zaista jednakopravnoj dramskoj radnji hod dramske strukture prema razrješnici teži samoj ideji sklada u kojoj je sadržana mogućnost poravnanja suprotnosti u dosegu, i s dosegom, većeg stupnja životnih odnosa. Tako jednakopravni dramski i tragični sukob svojim učinkom radi na usklađenju pojedinačnih ljudskih posebnosti i mogućnosti njihova suživljenja. Pritom dramske, pa i tragične, učinke života i dramske radnje valja pojmiti kao neminovne žrtve na mukotrpnu putu njihova sažimanja u većem stupnju životne prakse.

U suprotnom, ako dramska radnja teži završnici koja je u interesu pisca, recimo prema njegovoj svjetonazornoj pripadnosti ili preuzetnom pravu na osobnu slobodu u odnosu na mrske građanske norme življenja, završetak tog i takva njezina hoda reflektirat će još očiglednijim životnim neskladom suprotstavljenika. Stoga autori takvih drama obično sređuju da gubitnik pogiba. No takvo njegovo izbacivanje iz dramske stvarnosti montirani je ideološki čin. Sjetimo se naše dramatike od 1945. do kraja pedesetih, kada onaj koji nije bio poklonik novog doba nije smio biti tretiran kao dramska osoba (o toj dramatici dubrovačka Matica izdala je jednu moju knjigu).

Već u dramatici vremena religijskog politeizma autori su čvrsto vezani za Ideju sklada. I poslije, u vremenu vjerskog monoteizma, počelo dramske tvorbe ponovo – sa stanovitim razlikama, dakako – izlazi iz Vrhovne ideje sklada. Opet je cilj i svrha dramske radnje da se iz te ideje dramaturški prebire po sukobu suprotnih strana u cilju njihova poravnanja, odnosno ustanovljenju moralnog pobjednika spora. I eto nas opet do tekstova čije razrješnice nadilaze trenutačne pragmatične interese pojedinca ili grupacija. Ali ne samo to. Eto nas i do drâmā koje se svojom radnjom iz etape u etapu svog uspona sve više približavaju samom uvjetu opstanka svega pojavnog, dakle i ljudskog roda. Govorimo o činu dramsko-etičkog pomirenja ljudskih pojedinačnih posebnosti, što se ujedno očituje i kao stvaralačka energija napretku njihova vremena. Takve drame same sobom, bez deklarativnosti, svjedoče Boga kao Bítak koji bitkuje stabilnost i dalje postojanje svega pojavnog.

Govorili smo o dobrim dramama, snažna dramskog naboja, trajnijim u izmjeni vreménā, onim dramama koje uzdižu teatarski čin do spoznajnih i afektivnih doživljaja uvjeta i istine opstanka i postojanja.

Drama kao afekt i spoznaja

Dio suvremene spisateljske i kazališne prakse je, dakako, drugačiji. Kazališni poremećaj rezultat je poremećaja našeg vremena, njegova priklona ideji o vrhovnoj vrijednosti novca, zaokupljenosti materijalnim probitkom. Društvo u takvoj situacije potiče napredak prirodnih i tehničkih znanosti jer on reflektira fetišizirani profit. Ali kulturu, inzistiranje kazališnog čina na etičkim rješenjima sporova uz potporu dijalektičkog promišljanja (eto, možemo i tako kazati), njegovo duhovno poslanje, to novcem i zaradom obuzeto vrijeme zaustavlja i favorizira slijepo kazalište, ono koje ne vidi da se uporno njemu pod nosom gradi i obožava zlatno tele. Tako se sprečava buđenje čovjekova prosuđivanja i pravi ga se robom potrošačke i hedonističke vlasnosti. Očigledno, dio kazališne produkcije preuzima na sebe tu funkciju. Pritom zapostavlja svoje temeljno poslanje.

Treba, dakle, vjerovati da i takvih suvremenih drama, za koje se upravo zalažemo, ima, da se i one pišu iako vrijeme njihovim izvedbama nije, iz već objašnjenih razloga, sklono. Međutim, nije moguće otkloniti od interesa gledatelja i drame onih autora čiju je vrijednost čak nemoguće odstraniti iz školskog kurikuluma. Stoga je bilo radosno očekivati da će ovog Splitskog ljeta biti izvedena drama velikog pisca Williama Shakespearea Mletački trgovac.

Pa iako zbog koncepcije ovoga teksta neću govoriti o toj predstavi, što za temu ovog napisa nije ni nužno jer je za nju dostatan pogled na samo djelo, istaknut ćemo trajnost i današnju aktualnost teksta napisana još potkraj 16. stoljeća, a iznad svega to da struktura njegove radnje, i to ne samo glavne nego i usporednih radnji s njihovim spornostima, privodi do same vrhovne ideje sklada. Stoga, osloncem na to veliko djelo, zaista možemo kazati da se počelo početne dramske situacije u dobrim i trajnim djelima reflektira iz ljudskog odstupa od te ideje i njezina smisla te da se kroz dramsku radnju vraća k njoj. Time se ostvaruje i kao uzorak mogućnosti poravnanja razlika pojedinačnih ljudskih nagnuća.

 Pokušajmo te vrijednosti djela sagledati današnjim pogledom na današnju situaciju u kojoj se zbog etničkih, ili nekih drugih, posebnosti vode krvavi ratovi. Stojeći pred problemom stoljetne međusobne netolerancije kršćana i Židova, veliki pisac se čak prije više od četiri stotine godina ne priklanja nijednoj sukobljenoj isključivosti, nego slučaj njihova neskladna življenja i izglednosti njegovih okrutnih konzekvencija privodi pod svjetlo vrhovne ideje sklada. Time djelo otvara prostor poimanju samog uvjeta opstanka.